ALTER-ART-CHILE

En-torno y En-tropía

2008-12-01T18:05:00.004-03:00

La instalación de Loreto estimuló algunas áreas de mi degradado cerebro evocándome imágenes, recuerdos, hipótesis pseucientíficas y diálogos: fue como descorchar una botella de buen vino y embriagarme un poco para vivir un poco más y alargar la lenta agonía de un día martes de primavera que finalmente moriría para dar paso al día miércoles que también morirá y se llevará consigo algo nuestro que es irrecuperable… De las múltiples lecturas – de las múltiples e infinitas combinaciones de lecturas que múltiplos de mí mismo pueden darle a la equívoca y ambigua obra de Loreto, que también se multiplica en un sinnúmero de posibilidades - creo que la idea de que la materia no se acaba sino sólo se transforma es una propuesta interesante de la obra, que a partir de desechos (palos) que se constituyen en piezas de arte expresan lo humano, pero esta idea muy popular en una época de la astrofísica ha sido reformulada y podría decir refutada por la postulación de la noción de entropía, en tanto la expresión matemática del segundo principio de la termodinámica, que ha dado para múltiples masturbaciones filosóficas sobre la finitud ya no del hombre – que es cuento viejo – sino de la propia materia, según la cual hay remanentes de energía que en el proceso de transformación se van perdiendo en el vacío de la no existencia y por lo tanto queda cada vez menos energía y menos materia; que, en otras palabras, vamos derechitos desde el ser al no-ser. Paradójicamente esta idea la permite otra lectura de la misma obra – es decir, la obra se refuta a sí misma y refuta las cándidas palabras que reflejan la intención de la artista que, como todo artista no entiende realmente el alcance de su propia obra; esta obra pone sobre la mesa la idea de la degradación, degeneración, difuminación, corrupción universal… la cruda desnudez que ciertamente llegará… La particularización, la fragmentación de la materia, el hecho que su divisibilidad no es infinita como cándidamente nos planteaba la paradoja de Zenón de Elea protagonizada por Aquiles y la tortuga… lo que tiende a la desunión, a la degradación, a la desorganización tiene como fin ineluctable la extinción… algunos pensadores que coquetean con el budismo piensan que este camino nos lleva al reino de lo indeterminado, de lo incondicionado, del Nirvana… He aquí otra interpretación de la obra, esta vez de corte psicoanalítico, a saber, que el instinto de la muerte que es una pulsión de desorganización, destrucción y degradación es superado, a través del principio del Nirvana, por Eros, la pulsión que tiende a la unión, a la integración, a la organización… “el Amor es más fuerte” como dijo el papa… Tanatos tiende a la destrucción del sujeto en pos de Un Sujeto Incondicionado, Indeterminado, lo no-nacido – pero tengo que volver a invocar la noción de entropía y decir que los fenómenos naturales son irreversibles, así pues por más que uno quiera volver al útero materno no se puede… sólo nos queda esperar a estar muertos que no es lo mismo que estar no-nacido. Eso, lo indeterminado sea lo que sea ya no puede ser llamado sujeto… es, a lo más, en la terminología hegeliana, el “Espíritu Objetivo”, o en la terminología heideggeriana, El Ser, El Habla… pero yo tiendo a pensar que no es nada o más bien es nada: La Nada… desde la perspectiva materialista la materia se está acabando y llegará a un punto en que desaparecerá. En cualquier caso eso no me quita el sueño, es más me está dando más sueño así que me voy a acostar y soñar con El Amor… con una explicación científica de las condiciones de posibilidad del amor, que científicamente el amor existe y nos librará de la cruda desnudez… o ¿quizás la cruda desnudez y el amor se identifiquen?
Ejemplo del principio de degradación de la energía desde la lógica de los créditos hipotecarios y el subsidio habitacional: al comprar un bien raíz con subsidio, el banco te presta sólo el 75% del valor de la propiedad lo cual genera un residual, una diferencia que tienes que pagar al contado, y resulta que no tienes fondos con el suficiente estatus ontológico para cubrir la deuda, en este caso invocar a dios como prestamista no tiene la menor cabida puesto que desde la primacía del paradigma materialista el dinero divino no es aceptado en la banca ontológica del mundo; el mentado sujeto no es más que parte del mobiliario ontológico del mundo y no tiene ningún poder para modificar esa ontología.
Ahora bien, desde una interpretación más política de la obra me parece loable la idea de que a través del arte se pueda rescatar al sujeto de la dinámica de la sociedad neo-liberal, consumista e individualista… es posible tal rescate, pero de lo que no podemos escapar es de la dinámica planteada por el paradigma materialista que acoge de mala gana la noción de entropía… no somos nada, ex nihilo nihil y, como dijo el ex – simio poeta Daddy Yankee “lo que pasó, pasó”… o, como dijo El Gurú “no importa coronta que el amor se pierda, no importa coronta de mierda” o, como decía mi abuelo “te fuiste mojón por el agua”. Me podría extender en una interpretación nietzschana de la obra… pero es mucho dar la lata, es bastante metafísica de última hora por ahora… he aquí mis cavilaciones entorno a En-torno… y digo que el entorno no es nada halagüeño… lo que no implica que no esté contento y sea feliz o busque la felicidad, es más, estas reflexiones me empujan a buscar con más ahínco la felicidad… A pesar del sueño me gustaría terminar este comentario con una cita de Houellebecq: “…el mayor mérito de Djerzinski no es haber sabido superar el concepto de libertad individual (porque ese concepto ya estaba en su época muy devaluado, y todo el mundo reconocía, al menos de manera tácita, que no podría servir de base a ningún progreso humano), sino haber sido capaz de restaurar, gracias a interpretaciones sin duda un poco aventuradas de los postulados de la mecánica cuántica, las condiciones de posibilidad del amor…

Del arte y la mundialización

2008-11-16T03:13:00.001-03:00

¡Si! ¡Jeff Koons creó el escándalo al intervenir con sus obras el Palacio de Versalles! Insultó a Luis XIV, al santuario de la Aristocracia y al Gran arte clásico…

En un mundo dominado por dos paradigmas de la extrema contemporaneidad: la mundialización (o globalización) y la red (llámese red al conjunto de interconexiones sociales de toda índole), ¿Cuál es el rol del arte?

Este es uno de los cuestionamientos fundamentales de ALTER-ART. Pero finalmente este personaje del arte contemporáneo pertenece él mismo a la aristocracia actual (¿Aliado estratégico?). Si profundizamos en las luchas « anti-mundialistas », nos daremos cuenta de su rechazo a la homogeneidad del discurso, de esta manera son denunciadas: privatizaciones de servicios y de bienes públicos, mercantilización del ser vivo, cuestionamiento de algunos derechos sociales, liberalización del mercado, especulaciones banqueras, homogenización de la cultura, etc., etc., etc. El mismísimo Damien Hirst lo dijo hace poco: « Hasta cuándo la condición del artista tiene que considerarse como precaria o pobre. Ese es tiempo pasado… »

¡Al vender una obra de arte en millones de dólares, (al mismo tiempo capaz de interferir al buen funcionamiento de Sotheby’s o Christie’s gracias a la especulación del precio) podemos entusiasmarnos con la capacidad de estos artistas a la desestabilización del SISTEMA! Desde ahora, la categoría de anti-mundialista no sería operatoria para pensar el devenir del mundo inestable e inquietante.

Le quedaría entonces al economista, o al sociólogo, o al político, el imperativo de crear una categoría a la vez más compleja, más afinada y más fluida para devolverle un sentido a las luchas en curso. Sin embargo las posturas de Koons y de Hirst nos dejan un gusto a poco, sus obras finalmente se transforman en actores del sistema en su conjunto y la desestabilización que producen sólo será absorbida como escándalo de connotación showbiz.

El pasaje semántico de la "anti-mundialización" a la "alter-mundialización" puede desde ahora ofrecer una « alter »-nativa -parcialmente- convincente. Ya no se trataría solamente de resistir, pero de imaginar una « alter »-nativa bajo la forma de un "ciudadano-mundo".
¡Bella utopía!

Solo el avenir decidirá, y no jugaremos más al juego de profecías... Ni en las obras de Koons ni en las obras de Hirst encontramos dialécticas trascendentes que puedan provocar reflexión con respecto a la situación de la sociedad mundializada. ¿Qué piensan Koons e Hirst al respecto de la crisis financiera que se desencadenó en EE.UU. primero y ahora en Europa? ¡Seguramente que estos dos actores del capitalismo mundial y de la aristocracia contemporánea tendrán algo más que comunicar!
¡¡¡Los esperamos con ansiedad y lo celebraremos!!!

Pero pasar del "anti" al "alter", es también aceptar la madurez, eso quiere decir de pasar de la seducción de lo "negativo" a lo "constructivo", "del rechazo a la amalgama de proposiciones por falta de programa". No nos olvidemos que la « era » del capitalismo ultraliberal está llegando a su fin, y quién sabe si el mismo capitalismo como modelo de sociedad también llegara a su término.

Como lo sabemos, pertinentemente el programa de los "anti-mundialistas” no responde ni siquiera a la noción misma de programa ni a sus exigencias, si embargo pudieron convocar reivindicaciones comunes al término del Forum de Florencia en noviembre del 2002, entre las cuales: "Anulación de la deuda de los países pobres, oposición firme a la guerra en Irak, establecimiento de la tasa "Tobin" sobre las transacciones financieras, libertad de circulación, regularización de los sin papeles, protección del ecosistema, creación de un salario garantizado, resistencia a las políticas seculares, democracia participativa, promoción del desarrollo durable..."

Si los artistas « top ten » del « marché de l’art » (publicado cada año) adoptaran una verdadera postura « anticapitalista » o « alter » capitalista -, las alianzas hacia el mundo del arte « underground » podrían darnos un excelente proliferación de armas de destrucción capitalista. Ya que ahora tenemos artistas millonarios insertos en los círculos del poder económico multinacional, deberíamos propulsar la contribución de éstos a la destrucción del FMI o del BM y a todas aquellas siglas que esconde la mano del capitalismo y de la aristocracia mundial.

Por primera vez los artistas (¡Al menos unos cuantos!) tienen la oportunidad de precipitar la desestabilización del sistema mercantil de la ficción especulativa de lo intangible, aquel poder que destruye la revolución y la vida. ¡La crisis financiera, MUERTE DEL CAPITALISMO (primeros síntomas…), sin piedad con los fácticos, « cero confianza al crédito »! Unión mundial contra la mundialización especulativa, desestabilización del sistema rápida y espectacular, intervención de los medios de comunicación de Berlusconi, Sarko o el Mercurio.

En-Torno

2008-11-06T00:24:00.004-03:00

El productor no es más que un simple emisor para el siguiente productor, y todo artista se mueve en lo sucesivo dentro de una red de formas contiguas que se encastran hasta el infinito. [1]

El progreso humano va en conjunto con el desarrollo de la industria y el surgimiento de técnicas en donde la mano de obra cada vez es menos necesaria. Lo mismo sucede con el arte, cuando los artistas comenzaron a utilizar la producción en serie imitando la mecanicidad de los procesos de producción industrial, alrededor de la primera mitad del siglo XX, en donde el término de la segunda guerra mundial deja a la humanidad con sus esperanzas puestas en la industrialización.

De esta manera, no sólo se estaba actuando en pos de una des-sacralización de la unicidad de la obra (eliminando la distinción entre en original y copia) al favorecer su serializaciòn, sino también se estaba aplicando un principio de despersonalización al eliminar la mano del artista y su posible carga afectiva de factura.

La (Esta) crisis del trabajo manual dentro la producción post industrial es la base del trabajo de Loreto Céspedes, a través de la operación con objetos artesanales y tradicionales, cuya producción pertenece a un mundo ya perdido al interior de una elaboración tecno-industrial. Como ella misma afirma:

…Re-significar las practicas comunes

y el abatimiento de un material convencional

lo mas próximo a la trama de la belleza,

desde el virtuosismo a la contemplación;

es querer rescatar la memoria el origen.[2]

La relación entre Objeto Artesanal y Objeto Industrial, han coexistido en la necesidad de evocar un cotidiano que gira en entorno a diferentes conceptos comunes como la materialidad, el gesto, la construcción y el desplazamiento.

Traspasar la pretensión formal a que son sometidos estos objetos, forman parte de un escenario común, en el que inconscientemente estamos previstos como seres utilitarios. Y es el proceso que Loreto realiza con materiales aparentemente de deshechos, restos, productos de una tarea artesanal, que en sus manos dan origen a una nueva obra.

Esta labor comienza con un vistazo al mundo de los objetos tradicionales, en el acercamiento al mundo de la Tornería relacionada con la creación artesana de nuestra cultura local. De ahí, comienza la labor de recolectar, seleccionar y examinar los objetos y despojos, en cuya acción se manifiesta un redescubriendo estético de las piezas, a través del silencioso gesto de limpieza, pulcritud y renovación para su contemplación en el campo visual.

La selección de las piezas, se restringen a la pretensión analítica de esta muestra en-torno; pues en su condición de desecho arrumbado, la mixtura entre astillas, retazos, despuntes y picadillos, hacen perder la noción de “piezas” por el constante abatimiento del despojo al que es sometido el material, sumergido en el abatimiento basural, pero que finalmente en el rescate es diferenciado por su carácter figurativo.

Al retener una acumulación selectiva, se comienza a operar bajo diversas experimentaciones, para volver a observar y reeditar la selección con una total insistencia en el material.

Montada en la exposición a manera de una especie de ola que se avecina hacia el espectador acompañada acústicamente del sonido que hace referencia de su origen, las piezas parecen querer llamar la atención sobre la perdida de su marco referencial, su función y su uso.

La acción de recolectar, examinar y coleccionar objetos y desperdicios materiales, que realiza Loreto Céspedes, es fruto de la obsesión por concederles a los objetos seleccionados (inútiles en calidad de deterioro) un aura, una significación opuesta a su condición de encuentro.

Como señala Loreto Céspedes…las piezas de carácter material que derivan de los despuntes de fabricación torneada, se asocian a una nueva condición: la puesta en escena de un modelo constructivo, basado en el uso material y el trabajo con los significados. Esta, relata una base conceptual relacionada con los contenidos que forman un discurso artístico y el modo en que vamos asimilando la nueva relación del material, antes deslucido.[3]

[1]Post producción, La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma al mundo contemporáneo, Cáp. II El uso de las formas, Adriana Hidalgo editora S.A. Buenos Aires, Argentina 2004, pp.45.

[2] Céspedes. Loreto. Tras-Puntes, Tesis para la obtención del grado académico de Licenciada en Bellas Artes. pp 20. Universidad ARCIS, Escuela de Bellas Artes. Chile 2007.

[3] Céspedes. Loreto. Tras-Puntes, Tesis para la obtención del grado académico de Licenciada en Bellas Artes, pp. 21. Universidad ARCIS, Escuela de Bellas Artes. Chile 2007.

2008-10-08T14:20:00.004-04:00

Desde el 04 de noviembre al 04 de Enero

En la sala2 de la corporación Alter-art-chile
Se presenta la instalación EN-TORNO de la artista visual
Loreto Céspedes

El día martes 04 de noviembre se inaugura a las 20:00 hrs. la instalación En-Torno, trabajo que pone en escena la crisis del trabajo manual dentro la producción post industrial. Con este trabajo a demás se inaugura el espacio SALA2 que se encuentra ubicada en Av. Irarrázaval # 659 Ñuñoa

Hemos querido inaugurar este espacio con la obra de esta joven artista visual, que reflexiona en su instalación con objetos artesanales y tradicionales, cuya producción pertenece a un mundo ya perdido al interior de una elaboración tecno-industrial.

A partir de este hecho, Loreto Céspedes intenta recuperar esa tradición perdida a través del reacondicionamiento y montaje de piezas de desecho de las tornerías santiaguinas, lugares a los que uno acude en busca de artículos para el hogar más amables y menos agresivos que los que se comercializan en grandes centros comerciales.

Montadas en la exposición, a manera de una especie de ola que se avecina al espectador, las piezas parecen querer llamar la atención sobre esa pérdida que sufrieron, y más que una protesta, apelan a las posibilidades creativas del hombre, pero que son reprimidas y entorpecidas por los medios que prometen la luz, tal como plantea Marx con la fragmentación del individuo. El sujeto práctico influenciado y prácticamente sometido al sistema de masas bloquea al sujeto privado, impidiendo que éste elabore su propio pensamiento.

Por eso esta obra semeja una tragedia, ya que admite la prisión en el capitalismo del arte y el artista, pero sin embargo lo libera a través de la obra expuesta.

De los medios y la modernidad.

2008-09-28T17:36:00.005-04:00

Dentro de la sociedad, el sistema que la rige se ha arraigado de tal forma que lo podemos encontrar hasta en los medios de diversión más banales y simples, como el cine y la televisión. Es aquí donde el trabajador, agotado de entregar el fruto de su esfuerzo a la sociedad, busca un poco de descanso, relajo y diversión.

Pero lo que no sabe es que, mientras goza de esa "inocente" manera de esparcimiento, está siendo condicionado para orientarse sobre la unidad de producción, cumpliéndose de éste modo lo que Horkheimer y Adorno pregonan en la mayoría de sus textos: "...Es en éste círculo de manipulación donde la unidad del sistema se afianza cada vez más."

Es por eso que últimamente el ritmo de producción cinematográfica se ha visto incrementado de manera casi exhorbitante, llegando a alcanzar cifras inimaginables a principio de siglo, formándose categorías de acuerdo a la época en que se vive (como en los tiempos de guerras mundiales nacío el musical, una forma de diversión sin complejidades, falsa y con el sólo propósito de recrear) creándose films de acción trepidante, sin pausas, tal como lo es el sistema económico: un continuo fluir.

Así es como se lleva al trabajador/espectador a ver películas, el arte en movimiento, para que se condicione en él la aptitud de dinamismo que requiere el sistema, y que por lo visto, ha dados excelentes resultados si nos fijamos en el ritmo que la sociedad ha tomado estos últimos años.

Y de este modo, el trabajador/espectador se hace dependiente de tal espectáculo, al ver su propia realidad inmortalizada en el film, al ver su vida eternizada en la película, cumpliendo así el deseo de occidente, la vida eterna, la perpetuación.

Según los conceptos clásicos de libertad, ésta es, principalmente, la libertad de palabra y pensamiento, dejando a un lado la obvia esclavitud de cuerpo frente a la sociedad, que obliga al hombre a trabajar en beneficio de ella.

Pero si tomamos éste concepto en su forma clásica, tenemos que ahora, cuando el cine y la televisión estan totalmente arraigados en nuestras vidas, el hombre no es libre, debido a que éstos medios han robado la libertad de pensar y hablar al hombre, reemplazándolas por lo que la sociedad y el sistema quieren que el hombre hable y piense. En otras palabras, EROS, o libertad de ser del hombre, es cambiada por el LOGOS, o racionalidad del hombre, en favor del sistema, influyendo del mismo modo no sólo a la sociedad, sino que al arte, cambiando de manera drástica los cánones que la normaban al convertirse en un producto más, dejando a un lado su "leitmotiv" de la mera creación.

Ésta falta de libertad y creciente racionalización de la sociedad se ve claramente reflejada en las nuevas "nanas" o niñeras, las cuales no son otras que la propia televisión que ha reemplazado a las personas, creando una generación con éste medio totalmente integrado a su forma de vida, llegando a hacerse muy necesario, permitiendo, de esta manera, la falta de libre pensamiento y la inclusión con mayor fuerza del sistema.

The Verve

2008-09-08T21:55:00.009-04:00

Me voy a poner algo más ligera en cuanto a temas y les hablaré de una de las cosas que le dan sabor a mi vida: La música.

Provengo de una familia de músicos, así que no es de extrañar que me guste o me apasione. Toda una rama de mi familia se dedica a ella, ya sea enseñándola o interpretándola. De hecho, mi tía formó un coro con todos mis primos, así que podría decirse que es algo que se pasa de generación en generación.

Pero bueno, no daré la lata con eso. Resulta que este año uno de los grupos musicales que más me gustan va a sacar (o más bien ya sacó) su disco más nuevo. Se trata de The Verve, que después de unos años de silencio y unas cuantas incursiones de su vocalista (Richard Ashcroft) como solista, decidieron unirse nuevamente y traer al mundo Forth, su última entrega.

Las canciones de este grupo están llenas de una individualidad exquisita, con la que me siento muy identificada. Hablan de amor, de miserias, amigos, momentos idos... pero sobre todo, de que el ser humano está solo a pesar de estar rodeado de gente. Es una enseñanza muy dura, que a todos nos cuesta aprender cuando enfrentamos la realidad, o que negamos, pero que siempre está latente. Esto no es malo, a pesar de que uno se desilucione o se sienta perdido... es bueno, ya que se madura y se enfrentan las cosas con otra mirada.

Forth no es la excepción. Tiene melodías poderosas, cargadas de influencias de sus primeros discos, un rock duro, casi en bruto, lleno de guitarras sicodélicas que tonos agudos y desgarradores, pero también armónicos. Son canciones largas, que pueden agotar a la primera oida, porque suenan muy monótonas, pero luego de fijarse en los detalles y variaciones encantan por ellos y por la voz de Ashcroft, que les da esa personalidad tan poderosa y desgarradora que son el sello de The Verve.

A pesar de ser representantes de un rock británico no tan expuesto ni popero como Oasis, no dejan de usar influencias pop y sintetizadores, cosa que les da mucha riqueza a las melodías, dotándolas de un ritmo contagioso en algunas o de un aire melancólico en otras.

Les dejaré un par de muestras del último disco, espero que les guste tanto como a mi. Si quieren que se los envíe, déjenme un comentario y se los subo ;)

Tiempo Sagrado y Tiempo Profano III

2008-08-22T17:35:00.007-04:00

Y por fin concluímos el texto sobre el carnaval, el tiempo profano y el tiempo sagrado. Espero que les haya gustado o al menos entretenido.
Pueden encontrar la primera parte ACÁ y la segunda ACÁ

El fin de la relación ritual entre el tiempo sagrado y el tiempo profano se encuentra en la base del barroco. Ese fin no significa que la relación se haya tornado irrelevante, sino que deja de acontecer y se transforma en texto[1] (símbolo, rememoración). La relación se hace cristiana, puesto el cristianismo es el primer movimiento religioso que está contra la transgresión (su historia es lineal, no circular como había sido hasta entonces), siendo ésta vital para el paso del tiempo profano al sagrado.

Sin alegría no hay fiesta, y sin risa no hay alegría. Para Bajtín, la risa posee un significado tan ambivalente como las imágenes carnavalescas, pues por medio de ella se degradaba (muerte), pero a la vez se revivía. El aspecto de burla de la risa fue el factor que influyó en la prohibición de ella en la Edad Media, hecho que se ve ejemplificado en la figura de Jorge de Burgos de “El Nombre de la Rosa”, monje oscuro y ciego que vedaba la risa y ocultaba uno de los textos de Aristóteles que trataban de ella. La risa, para los cristianos, pertenecía al demonio, deformaba el rostro, agitaba el cuerpo como si estuviera poseído y hacia surgir ruidos entrecortados, incoherentes y difusos de la garganta.

Sin embargo, la doble acción de la risa de reunir la negación (burla) y la afirmación (alegría) quedaba patente en los textos literarios y daba origen a la parodia, género literario especialmente famoso en la Edad Media. En la parodia el uno se diferencia del otro, deformándose y desfigurándose en diversas direcciones, como en la mayoría de las obras de Moliere que parodian a la sociedad o cuando la Reina María Antonieta se hacía pasar por campesina en Versalles. En la parodia el héroe muere (se niega) para renovarse (purificándose y rebasándose).

En la parodia literaria normal, en el sentido estricto actual del término, el lazo con la percepción carnavalesca del mundo ha desaparecido casi por completo. Pero en la época del renacimiento aún no se extinguía del todo: la parodia era ambivalente y consciente de su proximidad con la muerte-renovación. El renacimiento señala el punto culminante de la vida carnavalesca, ya que a partir del siglo XVII ésta retrocede: pierde casi por completo su carácter público. Se ve florecer una cultura de fiestas de corte y de bailes de máscaras, herederas de un cierto número de formas y símbolos carnavalescos, pero cuyo objetivo es sobre todo exterior, decorativo. Muchas formas antiguas pierden de este modo su arraigo popular y abandonan la plaza pública (escenario del carnaval) por esas mascaradas de salón, que existen todavía en nuestros tiempos.

Hasta la segunda mitad del siglo XVII los hombres participaban directamente del carnaval, o en otras palabras, éste era una forma de la misma existencia: la fuente de la carnavalización era el mismo carnaval. Pero luego, con el nacimiento de las cortes de nobles y su centralización en un palacio[2] deja de ser casi por completo una fuente inmediata de carnavalización[3], cede ese papel a la literatura propiamente carnavalizada: los elementos carnavalescos resultan cortados de su fuente directa, cambiando de aspecto y significación.

De este modo la carnavalización se convierte en una tradición puramente literaria, todo ello gracias a la utilización de los diálogos, que suponen una puesta al desnudo del pensamiento y de la verdad, que implica también una familiaridad entre los interlocutores y la supresión de toda distancia entre ellos. La función esencial del carnaval en la literatura era que ayudara a superar la barrera de los géneros, destruyendo todo repliegue sobre sí mismo y toda ignorancia del otro, colmando las distancias y aniquilando las oposiciones. Pero, ya durante los siglos XVIII y XIX la risa se ha acallado considerablemente, convirtiéndose en ironía y humor, llevando a otras formas de risa menor.

Durante el barroco el carnaval ya desaparecía en la estética. La carnavalización es una concepción estética barroca que no es aplicable al carnaval medieval, porque éste es un modo de vivir, se vivía, no era un espectáculo. En el mundo onírico, no se habla de mera apariencia, sino de un espectáculo lleno de sentido que ha de ser interpretado.

El hombre es consciente de la apariencia en el sentido en que la apariencia se presenta dándole al hombre la tarea de contemplar, interrogar e interpretar la bella apariencia. Lo mismo sucede en el barroco; el hombre ya no participa, sólo se dedica a observar el espectáculo desde lejos[4]. La obra barroca no pretende la aprehensión de algo esencial, menos la obtención o sublimación de un núcleo espiritual; con esto busca señalar que el ser representado no posee nunca un centro.

Una obra barroca, dice Hauser: "no es tanto una imagen de la realidad, cuanto más bien un conglomerado de aportaciones para esta imagen". Los medios formales de expresión en el barroco se independizan y trascienden los objetivos de la representación, trasmutan de función en fin, capturando al espectador no por el contenido, sino por la propia exhibición.

El hombre se relaciona con el arte barroco por medio de la materia y no por la idea. Lo que llega primero es lo material y por medio de ello juzgamos si es bueno o malo. La falta de funcionalidad de los elementos constructivos y la marcada tendencia a su escenificación por parte del Barroco, la encontramos en la constitución de los espacios a la manera de escenarios recargados. En el Barroco el carnaval se encierra en un escenario, convirtiéndose en espectáculo, en una obra teatral que se observa desde el palco. Así, el carnaval se convierte en pura carnavalización y el acontecimiento se disuelve en la representación.

[1]Tal como Hegel proclamaba la muerte del Arte a manos de la teorización, lo mismo pasa con el carnaval. Deviene pura estética y se hace algo contemplable en donde el espectador ya no tiene parte como actor.

[2] Como ejemplo, remítase a Luis XIII o Luis XIV de Francia Cabe señalar que la carnavalización durante la Edad Media se entendía como oposición a la cultura oficial, que imponía una serie de respetos y miedos. Para Belleau, seria un “fenómeno de textualización al que convendría tratarlo en las obras literarias no como representación sino como estructuración”. Javier Huerta Calvo, “Lo carnavalesco en la teoría literaria de Mijaíl Bajtín”, pág. 27

[4]Para Hauser, la “subjetivación de la visión artística del mundo, la transformación de la imagen táctil en imagen visual, del ser en parecer, la concepción del mundo como impresión y experiencia, la comprensión del aspecto subjetivo como lo primario, y la acentuación del carácter transitorio que lleva en sí toda impresión óptica, se completan ciertamente en el Barroco”. (Arnold Hauser, “Historia Social de la Literatura y el Arte”, tomo I, pág. 477)

GESTO Y POLÍTICA: GRABADO MEXICANO,desde el 12 de Agosto hasta el 15 de Septiembre, Sala de exposiciones de la Fac. Artes UDP

2008-08-13T22:50:00.007-04:00

Litografía de Alfaro Siqueiros, Carpeta Canto General de Neruda 1968.

TGPM.Carpeta 450 años de lucha, homenaje al pueblo mexicano 1960

GESTO Y POLÍTICA: GRABADO MEXICANO consiste en poner en escena la importancia del grabado como gesto –político artístico que irrumpe en Latinoamérica a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, a través de la prensa popular o literatura de cordel, en donde el grabado, principalmente la xilografía y la linoleografía, tienen como función narrar con imágenes los acontecimientos políticos sociales; versus los grabados de José David Alfaro Siqueiros (1896-1974) quien experimenta en la litografía la mancha expresiva , dejando a un lado la estética militante del muro.

De fácil acceso, el grabado generó una iconografía popular partidaria, que tiene como principal precursor a José Guadalupe Posada, artista plástico de la revolución mexicana, quien con su obra da inicio a la modernidad artística; la que con su temática y técnica incorpora el grabado al sistema del arte, independizándose de la prensa gráfica, pero no de su motivación original: la narración.

Los herederos de esta tradición, fue el Taller de Grafica Popular mexicana (TGP), grupo que surge en 1937 y que recogen de Posada, la ilustración de corridos y periódicos de combate contra la dictadura de Porfirio Díaz; franqueza que se replica en la Carpeta realizada en 1960 “450 años de Lucha, Homenaje al Pueblo Mexicano”, en donde distintos artistas tales como: Jesús Álvarez Amaya, Ángel Bracho , Jesús Escobedo , Pablo O’Higgins, Sarah Jiménez, Mariana Yapolsky entre muchos otros, ponen en cubierta la historia de México, desde la esclavitud de los indígenas por los conquistadores, hasta la nacionalización de la minería en 1960.

El Taller de Gráfica Popular, funcionó como un colectivo, que investigaba un tema a fin con sus objetivos políticos y sociales, los cuales eran trabajados en conjunto. La técnica xilográfica, fue cambiada por el linóleo, que era de fácil reproducción y menos costoso, permitiendo así una mayor reproductibilidad, movilidad y fácil acceso. El grabado realizado por el TGP, siempre fue un llamado urgente, sin tiempo para la corrección, un oficio firme y decidido, con un mensaje concreto, cuyo lenguaje estético elegido fue el realismo.

A diferencia de la figuración narrativa, la carpeta Canto General de Alfaro Siqueiros, realizada en 1968, deja atrás el lenguaje fácil y popular, para adentrarse en la expresión de una mancha gestual y telúrica, cercana al expresionismo abstracto. Esta propuesta incorpora el grabado al sistema del arte, es decir deja “[1]de pertenecer al espacio de la industria gráfica y pasa a convertirse en plataforma de producción de arte”.Lo que significó una nueva posibilidad expresiva, que deja atrás la estrategia de agitación gráfica del cartel, para incorporarse a nuevas temáticas y técnicas, cercanas a las vanguardias expresionistas y geométricas de la época.

[1] Mellado, Justo Pastor articulo “El Concepto de Desplazamiento del Grabado”, sitio web.

Tiempo Sagrado y Tiempo Profano II

2008-08-12T19:49:00.009-04:00

Retomando mi post anterior sobre lo profano y lo sagrado, los dejo con la segunda parte del texto. No duden en expresarme sus dudas o comentarios, miren que hemos inaugurado el tagboard, que pueden encontrar en el menú de la derecha. Creo que es una manera más directa de comunicación, o al menos mucho más coloquial que enviar comentarios o mails.

En fin, prosigo con lo prometido...

Para Roger Caillois, todo el proceso del carnaval tiene su propia teoría; en ella, el carnaval es una renovación de la creación. Anualmente, la naturaleza y la vegetación se renuevan, al igual que la vida social inaugura un nuevo ciclo. Entonces, todo lo que existe debe rejuvencerse.

Para ello, hay que volver a empezar la creación del mundo. “Esta se conduce como un cosmos regido por un orden universal y funcionando según un ritmo regular. La medida, la norma, lo mantienen”[1]. Su ley consiste en que toda cosa se encuentre en su lugar y todo acontecimiento llegue a su tiempo. Así se explica que las únicas manifestaciones de lo sagrado sean prohibiciones, protecciones contra todo lo que podría amenazar la seguridad cósmica, o reparaciones de todo aquello que ha podido turbarla. Se tiende a la inmovilidad, porque todo cambio, toda innovación pone en peligro la estabilidad y el equilibrio del universo, cuyo curso se quería detener para destruir las posibilidades de muerte. Es como el ejemplo que da Frazer en su libro, donde el jefe de un clan japonés debe mantenerse completamente quieto durante toda su vida, pues cualquier movimiento puede alterar la naturaleza[2].

Pero el aniquilamiento del universo reside en su propio funcionamiento, que acumula restos y produce el desgaste de su mecanismo. Como el cuerpo humano, debe eliminar los desechos de su propio organismo, los “detritus” que representan la parte nefasta dejada por cada acto que se realiza en bien de la comunidad, purificándose a través de la regeneración. Pero supone una contaminación para aquel que lleva a cabo la purificación, por eso esa purgación se efectúa comúnmente en forma de expulsión o de muerte, sea de un chivo expiatorio cargado de todos los pecados cometidos, o de una personificación del año viejo al que se trata de sustituir.[3]

Sin embargo, la eliminación de las escorias que acumula el funcionamiento de todo organismo, la liquidación anual de los pecados, la expulsión del tiempo viejo, no bastan. Sólo sirven para enterrar un pasado que se derrumba, que ha terminado y que debe ceder el sitio a un mundo virgen cuya llegada la fiesta está destinada a forzar. Las prohibiciones han resultado impotentes para mantener la integridad de la sociedad y de la naturaleza. Por lo tanto, menos podrían contribuir devolverles su juventud inicial. La norma en sí, no posee ningún principio capaz de regenerarla. Hay que apelar a la virtud creadora de los dioses y volver al principio del mundo, a las fuerzas que entonces crearon el caos en cosmos.

La fiesta, en efecto, se presenta como una actualización de los primeros tiempos del universo, de la era original eminentemente creadora que ha visto a todas las cosas, a todos los seres y a todas las instituciones plasmarse en su forma tradicional y definitiva. Ese momento transcurre en un espacio temporal indefinido, que no es menos presente o futuro que pasado. En él, todo lo extraordinario y maravilloso acontece, siendo esto normal.

Después de observar el caos, los antepasados dieron al mundo una apariencia y leyes que, desde entonces, no han vuelto a cambiar. Sin embargo, por el hecho de contener cada cosa, cada ser dentro de límites precisos, esos límites, desde entonces naturales, los privaban de todos los poderes mágicos que les permitían realizar al instante sus deseos. “El mundo, en efecto, no se conforma con la existencia simultánea de todas las posibilidades, con la ausencia de toda regla: el mundo conoció entonces las limitaciones infranqueables que confinan a cada especie en su propio estado y que les impide salirse de él.”[4] Esos límites son la materialidad y por ende, la muerte, pues al tener materia el ser humano se inscribe dentro de una temporalidad que termina con el morir. De todos modos, con la muerte el caos dio paso al cosmos, terminando la era de confusión y comenzando la historia.

La época primordial se nos presenta con una ambigüedad notable: en ella, el Caos y la Edad de Oro se confunden y entremezclan. El hombre mira con nostalgia hacia un mundo donde bastaba estirar la mano para coger sabrosas frutas. La Edad de Oro se identifica como la infancia del ser humano, en donde no había guerra ni penurias, la vida era fácil y dichosa. Pero al mismo tiempo es un mundo de tinieblas y de horror, es el tiempo de sacrificios humanos para que la tierra germinara. También es el tiempo de los experimentos de los dioses, de las creaciones exuberantes y desordenadas, de los partos monstruosos y excesivos. Unas veces las dos representaciones antagónicas se mezclan y otras, cuando un esfuerzo de coherencia las ha separado, se ve a la mitología distinguirlas y oponerlas, hacer que se sucedan un Caos y una Edad de Oro.[5]

Esta recreación del mundo se lleva a cabo siguiendo el mito original. De este modo, se representan a los antepasados o dioses creadores por medio de actores o sacerdotes que siguen los mismos pasos que aquellos a la hora de la creación, de manera tal que esos pasos se convierten en un ritual. También se venera a los muertos, pues la fiesta, al celebrarse en un tiempo que está en el umbral, confundiéndose con el más allá y este mundo, los antepasados o dioses irrumpen violentamente en el curso de la historia natural. La vuelta de los muertos suele estar con frecuencia unida al cambio de tiempo: en toda Europa, es principalmente en la noche de San Silvestre[6], o sea, la última noche del año, cuando los aparecidos tienen permiso para hacer estragos entre los vivos.

El desenfreno de las fiestas también tiene su justificación en el mito original, pues la fiesta (representación del caos original) es la suspensión del orden, por eso se permiten todos los excesos. Lo importante es obrar contra las normas: todo debe efectuarse al revés. Sin embargo, esas transgresiones no dejan de constituir sacrilegios. Atacan las normas que regían a la víspera y que están destinadas a ser de nuevo mañana las más santas e inviolables. En la fiesta generalmente se cometen sacrilegios mayores.[7]

[CONTINUARÁ]

[1] Roger Caillois, “El Hombre y lo Sagrado”, pág. 114
[2] Antiguamente, los reyes representaban a la tierra. Ellos ERAN la tierra, así que cualquier enfermedad ponía en riesgo las cosechas y la vida del reino (ver mito del Rey Pescador en la saga del Rey Arturo. Este rey sufría de una herida en la entrepierna (fertilidad) que lo imposibilitaba de gobernar, por lo tanto, su tierra sufría sequías y devastación. La única manera de que el reino se restableciera era sanando al rey).
[3] De ahí surgen los “judas” y “fallas” que se queman a finales de un período y comienzo de otro (como en Punta Arenas y Barcelona, por ejemplo).
[4] Roger Caillois, “El Hombre y lo Sagrado”, pág. 118
[5] Este mismo antagonismo y mezcla da origen a las figuras carnavalescas de los opuestos (alto-bajo, feo-bello, muerte-vida, etc.) y de los similares (como los gemelos, hombres de dos caras, etc.)
[6] También está la famosa “Halloween”, que marca el período de cosecha y de descanso de la tierra (Otoño-Invierno).
[7] Algunos excesos son: incestos (en alusión a la pareja original, que generalmente son hermanos), desenfreno sexual (como llamado a la fecundidad de la tierra), parodias y desagravios a la autoridad (el “rey feo” del que ya hablamos), gastos excesivos, gula y banquetes orgiásticos (abundancia), saqueos e incendios (caos).

Arte contextual

2008-08-03T16:09:00.003-04:00

¿A qué se le llama arte contextual? ¡Ninguna mención en diccionarios o manuales de historia del arte! Nada que responda a un análisis teórico sobre el tema, salvo un discreto manifiesto del artista polonés Jan Swidzinski realizado en 1976, "El arte como arte contextual":

"El arte contextual llama a las enunciaciones ocasionales. Lo que significa que los enunciados ya no son descripciones del género de las cuales procedía el arte tradicional"

El arte nos tenía habituados a presentarse bajo la forma de cuadros, esculturas, e incluso objetos en la línea de los ready-made. Varios artistas desde el comienzo del siglo XX ya rechazaban en bloque estos formatos o vectores. El espectador estaba convidado a contemplar el arte en lugares identificados, emblemáticos del poder económico o simbólico, como la galería de arte o el museo.

Muchos artistas van a desertar estos perímetros sagrados de la mediación artística para presentar sus obras en calles, espacios públicos, en el campo, o en cualquier "medio" que escape a las estructuras institucionales. El arte, incluso en su momento moderno, estaba impregnado de idealismo, tomaba por visión la separación del espectador a las turbulencias terrestres. Varios artistas, dándole la espalda al arte por el arte o al principio de autonomía, llamarán entonces a la puesta en valor de la realidad bruta. Para aquellos, herederos del realismo histórico (Courbet), el arte debía estar ligado a las cosas de todos los días, producirse en el instante, estrechamente relacionado justamente con el "contexto".

Bajo el termino de arte « contextual » entenderemos el conjunto de formas de expresión artisticas que se diferencian de la obra de arte en el sentido tradicional: arte de intervencion y arte comprometido de caracter activista (happenings en espacios publicos), arte interviniendo el espacio urbano o el paisaje (performances callejeras, arte paisajista…), estéticas participativas o activas dentro del campo de la economía, de los medios de communicación o del espectáculo.

Estas tendencias surgidas por lo general al comienzo del siglo XX, durante el cual conocerán un desarrollo constante, y sus fórmulas artisticas nos sorprenderán. Tal artista, al igual que un objeto, se expondrá él mismo en una calle (Gerz, Arnatt…), otro hará rodar una bola de papel y discutirá con los transeúntes (Pistoletto); éste cortará en dos una casa en una lejana periferia urbana (Matta-Clark), realiza un observatorio (Boezen) o pide a través de la prensa al lector de un cotidiano de la tarde de mandarle su opinión sobre el mundo y su estado actual (Fred Forest); éste elije una función que se asimila en varios puntos al del mediador cultural (Filliou), o éste otro al de un emprendedor del sector économico (Latham)…Ninguno de ellos reproduce el esquema típico en el cual habitualmente nos representamos al artista, sin embargo todos se inscriben dentro de una creación auténtica.

La diferencia es profundamente ontológica ya que su concepción del arte y del rol del artista, se distanciará de la tradicional parcepción de su trabajo. En vez de trabajar del lado del simulacro o de la descripción figurativa, el artista le dará prioridad a la creación que involucre a la realidad (individual como colectiva).

El "contexto" según el diccionario se designa como:"el conjunto de circunstancias en las cuales se inseta un hecho"; Un arte denominado "contextual", opta de ésta forma por una puesta en relación directa entre la obra y la realidad, sin intermediarios. La obra es una inserción en la trama del mundo concreto y en confrontación con las condiciones materiales. En vez de mostrar o dar a leer signos que constituyen referencias o imágenes, el artista "contextual" elige la intervención en la realidad como un evento. La obra se realiza en "contexto real", de manera "paralela" a las otras formas de arte más tradicionales. El universo de predilección y de trabajo del artista es el universo en sí mismo, a la vez social, político y económico. Un universo, a priori, familiar, cercano e inmediato, donde la acción va a revelarse tan afirmativa y voluntarista (ocupar un terreno sin el aval de nadie) como prospectiva y experimental (intervenir la realidad, es también descubrirla, la obra de arte se adapta en consecuencia).

Sabiendo que la relación del artista "contextual" con la realidad puede ser polémica, se juegan con los signos publicos (afiches, perspectivas...), se confunden las cartas, se ponen en marcha posturas incoherentes hasta crear algunas veces un arte desfazado a efectos inesperados, que vienen a alterar la realidad.

En resumen, la posición del arte "contextual": pone a distancia representaciones (arte clásico), alteraciones (el arte de espíritu duchampiano), perspectiva autocrítica donde el arte se considera y se diseca él mismo, de manera tautológica (el arte conceptual). Su meta: hacer valer el potencial crítico y estético de prácticas artísticas más guiadas hacia la presentación que a la representación, prácticas propuestas intervencionistas aquí y ahora. Allí donde el realismo histórico, en el siglo XIX, no pudo alejarse de la habitual representación, el arte "contextual" que lo prolonga, trata por su parte de encarnarse. A través de él nacerán varias preguntas, todas relacionadas a las contingencias de la vida presente: ¿Qué es la realidad, ésta suma de circunstacias? ¿El artista puede estar enfrente de ella? Una estetización víable de la política, de la economía, de la ecología, de los medios de comunicación...¿Es posible? Tantas interrogaciones que atormentarán durante un buen tiempo aún, sin lugar a dudas, pero a las cuales este tipo de creación aporta respuestas diferentes a la del acercamiento artístico clásico.

Tiempo Sagrado y Tiempo Profano I

2008-08-03T00:26:00.012-04:00

Una de las cosas que me apasionan, es la religión. Pueden imaginarme como una de esas mujeres estiradas, lúgubres y conservadoras con cara de monja, pero no es en ese sentido de aplicar sus normas y fanatizarme que me interesa, sino cómo la humanidad ha usado este mecanismo lógico y totalmente preparado como una muleta para lo que verdaderamente puede hacer de tenerse fe en si mismo.

Pero bueno, en mi búsqueda cursé un Diplomado de Estudio de las Religiones en el Centro de Estudios Judaicos mientras elaboraba mi tesis, que trataba muchos temas religiosos, pero de la que no viene al caso tratar ahora.

Resulta que ese diplomado dio pie a interesantes debates sobre la religión y lo mundano, lo sagrado y lo profano. Uno de los temas que desarrollé ahí fue el análisis de estos conceptos llevados al arte, que es mi área de estudio. Y que mejor escenario para llevarlo a cabo, que en el periodo barroco, o más bien, una contraposición de un elemento primitivo y medieval con otro ya sofisticado del barroco: El Carnaval.

Ahora procederé a escribir algo de ese análisis, pero como es largo, creo que tendré que separarlo en tres post. Espero que no sea complicado de leer.
Comencemos entonces...

Il Minuetto, Tiepolo, año 1756

A la vida rutinaria que los seres humanos viven todos los días, en donde pareciera que el orden del mundo se mantiene estable y la cotidaneidad reina, se contrapone el concepto de fiesta. Así como lo sagrado y lo profano van de la mano, el tiempo mundano y el tiempo de fiesta también, ya que uno no puede existir sin el otro, mezclándose en una relación que conlleva la razón de la existencia del ser humano.

Lo sagrado suele manifestarse en la vida ordinaria por medio de prohibiciones, definiéndose como lo “reservado”, lo “separado”, pues se le pone fuera del uso común, protegido por prohibiciones destinadas a evitar el ataque que atente contra el orden del mundo, todo riesgo de trastornarlo y contaminarlo. Lo profano es todo lo contrario, aquello que es público y con acceso a todos, lo que no importa para el orden universal. De acuerdo a esto, podríamos decir que la fiesta o carnaval es el tiempo sagrado y la rutina diaria es el tiempo profano, pues el primero está separado en el calendario, marcado como una fecha especial consagrada a la divinidad, ya sea el día domingo, sábado o algún mes en especial. El segundo está dispuesto de manera que después de la fiesta volvamos a un tiempo de normalidad y orden, separando de esta manera el tiempo sagrado de la fiesta del mundano de la rutina.

Sin embargo, la fiesta ya no se vive como en los tiempos primitivos. Hasta el renacimiento, la fiesta era parte de la vida, se vivía plenamente, el hombre que representaba la divinidad ERA la divinidad, el caos provocado por la algarabía y el desorden ERA el caos primordial de la creación. Luego, más concretamente en el siglo XVII con el arribo del período barroco y los bailes cortesanos, ese carnaval devino en pura estética, el pobre reflejo de una añoranza de aquellos tiempos en donde se vivía intensamente la emoción del carnaval.

Como ya dijimos, el carnaval que vamos a analizar es uno más primitivo que el de Venecia o Brasil (que puedan venir a nuestras mentes a la hora de mencionarlo), en donde los significados se confundían con la vida y no había una clara limitación entre las palabras y las cosas. Era un carnaval en donde no había espectadores, sino que todos eran actores activos. Las normas y prohibiciones que en la vida normal regían la existencia del hombre, en el carnaval desaparecen para convertir la fiesta en caos; las distancias y el constante respeto por el espacio de los demás ya no existen y los hombres se desenvuelven en un contacto familiar y libre, sin tapujos. De este modo, “el carnaval aproxima, reúne, casa, amalgama lo sagrado y lo profano, lo alto y lo bajo, lo sublime y lo insignificante, la sabiduría y la tontería, etc.”[1]

El carnaval se desarrolla entre dos temporalidades, la profana y la mundana, que se cruzan; el instante en que se cruzan las temporalidades es un instante de locura y caos (fiesta). En ese momento, el tiempo pasado debe morir para dar paso al nuevo tiempo, y es en ese paso de un tiempo a otro donde se produce una anulación; entonces se ingresa a otro tiempo, un tiempo que no transcurre, que es sólo presente, o sea, la fiesta. En esta fiesta, como es contraparte del tiempo mundano y rutinario, se violan las reglas existentes en el tiempo normal como un modo de degradación, que implica a la vez la renovación, tal como la muerte implica la vida. La autoridad principal es así vejada y un “rey feo” toma su lugar, siendo el centro de las burlas e insultos de la turba que lo rodea. Víctor Hugo en su “Nuestra Señora de París” ejemplifica muy bien esta escena al entronizar a su Cuasimodo como rey bufón del carnaval que se desarrollaba en la plaza para, luego de ser festejado y alabado, ser vilipendiado.

James Frazer en su libro “La Rama Dorada” da extensos ejemplos de las ceremonias de renovación y muerte de las culturas agrícolas que perfectamente pueden ser aplicables al carnaval y su profundo contexto, como por ejemplo el mito de Adonis, dios que representaba la primavera y que era descuartizado al término de ésta para esparcir sus extremidades y enterrarlas como semillas para asegurar una próxima germinación de las mies el próximo año. Al igual que Cristo que, al considerarlo como una divinidad agrícola, muere y resucita, dando su cuerpo a sus fieles a través de la misa como semillas que germinarán en forma de su palabra.[2]

Todo este sangriento ritual se desarrollaba como un paso del tiempo de germinación (primavera) al de muerte (invierno) tal como el carnaval era una especie de vacío temporal en donde todo ocurría (caos), a través del cual se pasaba del tiempo pasado, que debía morir por medio de las ceremonias de fin de año, a un tiempo nuevo que era recibido y purificado con la muerte del pasado.Este tiempo pasado estaba cargado de toda la rutina a la que se ve expuesto el hombre en su tiempo social, rutina de la que se debe desprender por medio del ritual de fin de año, donde se deshace de todo ello para recibir “como un recién nacido” todas las experiencias que le depara el tiempo nuevo.

En el carnaval, el tiempo profano (rutina) y el tiempo sagrado (todo lo que conlleva el carnaval) se relacionan en ese único momento, como medio de purgar los desechos (detritus) que la vida cotidiana deja en el ser humano: es casi como una purificación, una liberación. Sin embargo, el detritus es lo que constituye al individuo y los rituales implican una disolución de la individualidad.

[CONTINUARÁ]

[1]Mijaíl Bajtín, “Carnaval y Literatura”, pág. 313-314
[2]La misa y eucaristía se desarrolla en una especie de teofagia.

Efectos del Desplazamiento Material y Visual en la Obra Pos Moderna

2008-07-28T13:42:00.004-04:00

Si bien las circunstancias socioculturales de la modernidad tardía, se imponen como condiciones al ejercicio de la ciudadanía por parte de los diversos actores sociales; éstos aún con su explícita desilusión y desconfianza en los sistemas e instituciones, participan de la dinámica social a través de formas creativas e innovadoras; y a pesar de la crisis estructural de los sistemas sociales, políticos y económicos a que se enfrentan los “protagonistas-artistas”, y la permanente actitud de desconocimiento de sus capacidades de participación ciudadana por parte de tales Instituciones; el arte va construyendo un sentido particular al de la ciudadanía.

Ésta, en tanto condición sociopolítica, la Modernidad tardía, en tanto condición histórica, y las nuevas tecnologías de información y comunicación, requieren una importante toma de postura teórico-conceptual que permite ubicar las propuestas en su adecuado marco referencial.

Se han abordado cambios específicos que el arte ha sufrido desde la Pos Modernidad, hasta llegar a lo último en tecnología, y nuevos medios inscritos en nuevas lecturas del arte.

Durante los primeros cuarenta años de la segunda mitad del siglo XX, el Socialismo y el Capitalismo, compitieron en todos los campos de la vida, por sobrevivir como modelo de desarrollo social. Muchos países, concientes de sus necesidades lucharon por su independencia. La ciencia y la tecnología experimentaron un progreso considerable, y las diferencias entre clases crecieron desastrosamente. Grandes revoluciones políticas, científicas, tecnológicas, etc. sacudieron los orígenes de toda sociedad moderna, hasta transformar los más cotidianos hábitos y costumbres de vida del comportamiento humano y del arte.

Sabemos cómo el arte ha evolucionado a lo largo de mas de 30 años de historia; afectado por hitos del mundo, catástrofes, terrorismo, guerras, tecnología, nuevos medios, etc.; además hemos sido testigos de cómo la calidad de expresión material se ha adecuado, transformado, mimetizado y reinventado a la base de las nuevas tendencias y contextos que el propio medio se ha encargado de absorber. Inclusive este texto esta abordado desde una mirada pos-moderna, ya que es el carácter para poder departir desde el lugar que el sistema artístico antes de la era Pos modernidad, nos ha resuelto bajo una condición de “sustitución a corto plazo”.

La Pos modernidad es un presente continuo sin solución. El tema de lo local, desde el progreso y desde el retorno; son sin duda los pilares de un sistema que va y viene rápidamente, como la dualidad que trae la pintura posmoderna cuando exhibe un campo de fuerzas, versus la clásica que imita la realidad…Y sin duda alguna, hemos podido constatar como funciona el circuito del mercado, y el tránsito de la Academia como sujeto mentor del producto artístico.

El arte se ha convertido en un valor de cambio por la velocidad. La industria cultural frente al arte clásico y frente a las vanguardias clásicas, está dada como algo que libera y democratiza el arte; entonces, podemos preguntarnos ¿realmente existe hasta ahora, una tendencia que encarne lo actual?

Miradas al arte Latinoamericano:1960-1970.

2008-07-25T16:25:00.007-04:00

Miradas al arte latinoamericano: 1960-1970, es un ejercicio de colección que pone en evidencia la influencia de Norteamérica y Europa, cuyos modelos artísticos son asumidos y reinterpretados en nuestros países, generando una cartografía de corrientes internacionales, que abarcan desde la pintura de acción, el expresionismo abstracto, el Pop, el manchismo, el informalismo, la abstracción lírica, la nueva figuración entre otras corrientes mas relacionadas con el arte conceptual y la performance.

Estos modelos artísticos, se despliegan en el continente durante la década de los sesenta, generando discusiones entorno a la influencia artística internacional en lo local. El argentino Luís Felipe Noe escribirá en 1965 “[1] descubrir la variante internacional es encontrar una nueva perspectiva que ilumine el proceso de invención internacional del arte contemporáneo”. La critica de arte argentina Marta Traba (1930-1983), generara un diagrama de análisis, en el que plantea una división geográfica con áreas de menor a mayor influencia de las vanguardias internacionales, a modo de respuesta que justifique la ejecución de modas artísticas en el arte latinoamericano.

La discusión sobre la influencia pendular de Norteamérica y Europa, la podemos descubrir en esta selección de artistas latinoamericanos, cuyo eje de lectura principal es la figuración. De esta se desprenden la figuración lírica, casi surrealista de los artistas argentinos: Marta Peluffo (1931- 1979), con su obra “Espejo de exterminio” de 1965 y Josefina Robirosa (1932), con su obra “Cada mañana” de 1968, en ambas se plasma la discusión de la pintura con el objetivismo de la mimesis. “[2]No hay que tenerle miedo a la realidad, mucho se puede decir todavía de ella sin necesidad de calcarla”. Siempre unidos por la figuración, la pintura de Antonio Segui, “Caja con señores” de 1963, forma parte de las primeras pinturas realizadas en París, cuya mirada critica a la sociedad capitalista, será su característica simbólica formal. Luís Felipe Noe (1933), exponente de la nueva figuración argentina, manifiesta en su obra “Esto no tiene nombre II” de 1976, la problemática de la identidad y el destino del arte en América latina, ejes permanentes de su obra, del mismo modo que la problemática pictórica entre la figuración y la abstracción.

Mariano Rodriguez. Frutas y realidad

El Pop también es interpretado por los artistas latinoamericanos, tanto en Brasil por la figuras de Antonio Enrique Amaral (1935) y Netto Gontran Guantes (1933), en Cuba esta corriente en cambio, tiene a Raúl Martínez (1925-1995) a un exponente criollo, donde el color es un elemento fundamental en la obra “Repeticiones de Martí” de 1968. En el limite con la nueva figuración la obra de Mariano Rodríguez “Frutas y realidad” de 1970, instala la idea de paraíso perdido, ensoñación que es derrumbada con la obra de José Gamarra, artista Uruguayo, quien con su obra “Puzzle” de 1975, pone en evidencia los elementos tácticos políticos que se implementan en el marco de la guerra fría en Latinoamérica.

La abstracción a través del arte cinético también se encuentra presente con la obra del Venezolano Jesús Soto (1923- 2005), “Tes con brique” de 1975, en ella al igual que la obra del Francisco Salazar (1937), quien trabajo en París junto con el maestro, invitan al espectador a interactuar con la ilusión que genera los distintos planos. En la escultura la abstracción tiene sus precedentes en el arte precolombino, en ella la obra del Peruano Alberto Guzmán (1927) “Tensión” de 1977 y la escultura de la Colombiana Feliza Bursztyn (1933-1982) comparten la simpleza de las formas, más irónico y punzante la escultura de Libero Badii (1934) “Tres perfiles, bandera n° 2” de 1934, instala el Pop en el volumen.

De los artistas chilenos que integran la selección, Eugenio Téllez (1939), con su obra “Homenaje a Bautista Van Schowen, al silencio, a Concepción y a la cabeza fría y al Corazón caliente", de 1977 y Guillermo Núñez (1930) con su obra "Recado de Chile: pongamos nuestra estrella en su lugar" de 1976, nos indican en el marco histórico político, los años oscuros de Latinoamérica. En ambas obras los elementos figurativos están asociados a una temática de denuncia directa y clara, compareciendo el retrato del homenajeado del detenido desaparecido y la presencia del elemento icónico de la estrella en el recuadro azul, cuya diferencia con las dos artistas Patricia Israel (1939) y Concepción Balmes (1957), radica en la rearticulación de sus lenguajes plásticos asociados a los últimos años de los exilios latinoamericanos, es decir el termino de las dictaduras.

Marta Peluffo. Espejo de Exterminio

[1] Sobre la nacionalidad del Arte, Luís Felipe Noe 1965, en manifiestos Argentinos, política de lo visual. Edición Crítica de Rafael Cippolini.
[2]Revista Sur, octubre de 1956, número 242 , Hugo Parpagnoli

¿La muerte del arte?

2008-07-24T22:29:00.011-04:00

Nati por Daniela Kovacic

El otro día, mientras contaba los minutos para salir de mi tedioso trabajo, me puse a leer uno de aquellos cuerpos adjuntos del diario, generalmente ignorados, sobre cultura. Venía un interesante especial sobre la nueva pintura chilena, cosa que generó un debate entre mis amigos y conocidos.

Y es que es refrescante volver a ver pinturas, en el tradicional sentido de la palabra, ya que tanta instalación y performance satura mis sentidos y, lo que es peor, mi cerebro. Porque es verdad que pueden parecer sesudas y de propuestas interesantes, pero si no se las enfrenta con un estudio previo de la vida, obra y gracias del artísta, es imposible entenderlas.

Como por ejemplo, puedo citar la exposición Multinodo/Metajuego llevada a cabo entre octubre del 2007 y febrero del 2008 por el Centro de Documentación de las Artes del Centro Cultural Palacio de la Moneda, en donde nos presentaba una especie de silla sacada de Star Trek con la cual debías navegar por una sala virtual presionando diversos objetos que eran los links, que nos llevaban a otras aplicaciones. A primera vista, uno se pregunta qué demonios es esto, para qué sirve, por qué, dios mio, se encuentra esta silla de utileria en medio de un Centro de Documentación.

Pero gracias a que en la inauguración estaba una persona que formó parte del proyecto que se rescataba, pude comprender qué era. Resulta que en el gobierno de Allende se trabajó en un sistema similar al moderno windows en donde todos los centros culturales o productores de cultura, ciencia, etc, estuvieran ingresados en una base de datos que se podía compartir con otras partes del mundo, como Suecia (creo), en donde estaba la casa matriz del proyecto... eso suena muy interesante si me lo explican tan claramente como lo hizo esta persona, pero no es la gracia.
(Tal vez este ejemplo no se aplique bien a lo que es instalación y performance, ya que es una reconstrucción de lo que fue un proyecto casi histórico... así que podríamos llamarle instalación documental.)

Estamos en un período en que el arte ha alcanzado el clímax de la teorización y, por eso mismo, de la elitización. Si una persona normal se para frente a la performance que la conocida escritora Marcela Serrano efectuó cuando era alumna de la Universidad, tal vez la encuentre una adolescente con déficit atencional o una "emo" con exhibicionismo (se paró desnuda pintada completamente de blanco en medio de una sala blanca. Pueden revisarlo en La Parrilla, de Adolfo Pardo, Talleres del Mar, Santiago, 1981. Colección Cuadernos Marginales. 72 páginas, y en un texto que no recuerdo cuál era, pero creo que fue Vía Pública, de María Eugenia Brito, Ed. Universitaria, 1984).

Pero un entendido en arte podría sacarle todo el rollo sobre la pérdida de la identidad (cuerpo blanco mimetizado en la sala blanca) en pleno período de dictadura. Es por eso que las palabras casi herejes que Hegel dijera un día sobre la muerte del arte a causa de su textualización en vez de su materialización (o sea, la teorización antes mencionada), se están volviendo realidad.

Gato por José Benmayor

Sin embargo, al parecer el inefable péndulo de Wölflin se está inclinando nuevamente por un período clásico, después de permanecer mucho tiempo en un periodo barroco. Por eso, ver obras de arte en formatos clásicos, realizadas por el simple placer de hacer arte por el arte, es refrescante, aunque haya algunos estandartes emblemáticos del medio que se nieguen a aceptarlos por tachar a estas nuevas promesas de la pintura como "sin contexto" o que son sólo una demostración de buena técnica.

Pero, yo concuerdo con lo que Ignacio Gumucio dice, sobre lo de la búsqueda del artísta visual por el contexto de su obra, que muchas veces no existe, porque el proceso creativo no lo incluye (es decir, se les ocurre y ya).

He visto sufrir verdaderas odiseas a varios amigos artístas por tratar de justificar lo hecho, pero ¿Por qué hacerlo?
Dejemos que el espectador saque sus conclusiones de acuerdo a sus vivencias y a cómo interpreta la obra de acuerdo a ellas, sin necesidad de textos al margen que lo único que hacen es entorpecer el proceso de absorción de la obra.

Por eso, celebro el surgimiento de esta nueva generación de artístas (Daniela Kovacic, José Benmayor, Patricia Domínguez, entre otros) que ha recuperado el placer de crear por crear, sin aditivos ni preservantes, ya que por ese simple hecho, el arte puede llegar a todos, sin tener que estudiar cual escolar para poder disfrutar de una exposición plenamente. Y tal vez, de este modo, podamos gozar algún día de una sociedad en donde la cultura esté arraigada de verdad y no destinada a una elite.