GESTO Y POLÍTICA: GRABADO MEXICANO,desde el 12 de Agosto hasta el 15 de Septiembre, Sala de exposiciones de la Fac. Artes UDP

Litografía de Alfaro Siqueiros, Carpeta Canto General de Neruda 1968.

TGPM.Carpeta 450 años de lucha, homenaje al pueblo mexicano 1960

GESTO Y POLÍTICA: GRABADO MEXICANO consiste en poner en escena la importancia del grabado como gesto –político artístico que irrumpe en Latinoamérica a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, a través de la prensa popular o literatura de cordel, en donde el grabado, principalmente la xilografía y la linoleografía, tienen como función narrar con imágenes los acontecimientos políticos sociales; versus los grabados de José David Alfaro Siqueiros (1896-1974) quien experimenta en la litografía la mancha expresiva , dejando a un lado la estética militante del muro.

De fácil acceso, el grabado generó una iconografía popular partidaria, que tiene como principal precursor a José Guadalupe Posada, artista plástico de la revolución mexicana, quien con su obra da inicio a la modernidad artística; la que con su temática y técnica incorpora el grabado al sistema del arte, independizándose de la prensa gráfica, pero no de su motivación original: la narración.

Los herederos de esta tradición, fue el Taller de Grafica Popular mexicana (TGP), grupo que surge en 1937 y que recogen de Posada, la ilustración de corridos y periódicos de combate contra la dictadura de Porfirio Díaz; franqueza que se replica en la Carpeta realizada en 1960 “450 años de Lucha, Homenaje al Pueblo Mexicano”, en donde distintos artistas tales como: Jesús Álvarez Amaya, Ángel Bracho , Jesús Escobedo , Pablo O’Higgins, Sarah Jiménez, Mariana Yapolsky entre muchos otros, ponen en cubierta la historia de México, desde la esclavitud de los indígenas por los conquistadores, hasta la nacionalización de la minería en 1960.

El Taller de Gráfica Popular, funcionó como un colectivo, que investigaba un tema a fin con sus objetivos políticos y sociales, los cuales eran trabajados en conjunto. La técnica xilográfica, fue cambiada por el linóleo, que era de fácil reproducción y menos costoso, permitiendo así una mayor reproductibilidad, movilidad y fácil acceso. El grabado realizado por el TGP, siempre fue un llamado urgente, sin tiempo para la corrección, un oficio firme y decidido, con un mensaje concreto, cuyo lenguaje estético elegido fue el realismo.

A diferencia de la figuración narrativa, la carpeta Canto General de Alfaro Siqueiros, realizada en 1968, deja atrás el lenguaje fácil y popular, para adentrarse en la expresión de una mancha gestual y telúrica, cercana al expresionismo abstracto. Esta propuesta incorpora el grabado al sistema del arte, es decir deja “[1]de pertenecer al espacio de la industria gráfica y pasa a convertirse en plataforma de producción de arte”.Lo que significó una nueva posibilidad expresiva, que deja atrás la estrategia de agitación gráfica del cartel, para incorporarse a nuevas temáticas y técnicas, cercanas a las vanguardias expresionistas y geométricas de la época.

[1] Mellado, Justo Pastor articulo “El Concepto de Desplazamiento del Grabado”, sitio web.

Tiempo Sagrado y Tiempo Profano II

Retomando mi post anterior sobre lo profano y lo sagrado, los dejo con la segunda parte del texto. No duden en expresarme sus dudas o comentarios, miren que hemos inaugurado el tagboard, que pueden encontrar en el menú de la derecha. Creo que es una manera más directa de comunicación, o al menos mucho más coloquial que enviar comentarios o mails.

En fin, prosigo con lo prometido...

Para Roger Caillois, todo el proceso del carnaval tiene su propia teoría; en ella, el carnaval es una renovación de la creación. Anualmente, la naturaleza y la vegetación se renuevan, al igual que la vida social inaugura un nuevo ciclo. Entonces, todo lo que existe debe rejuvencerse.

Para ello, hay que volver a empezar la creación del mundo. “Esta se conduce como un cosmos regido por un orden universal y funcionando según un ritmo regular. La medida, la norma, lo mantienen”[1]. Su ley consiste en que toda cosa se encuentre en su lugar y todo acontecimiento llegue a su tiempo. Así se explica que las únicas manifestaciones de lo sagrado sean prohibiciones, protecciones contra todo lo que podría amenazar la seguridad cósmica, o reparaciones de todo aquello que ha podido turbarla. Se tiende a la inmovilidad, porque todo cambio, toda innovación pone en peligro la estabilidad y el equilibrio del universo, cuyo curso se quería detener para destruir las posibilidades de muerte. Es como el ejemplo que da Frazer en su libro, donde el jefe de un clan japonés debe mantenerse completamente quieto durante toda su vida, pues cualquier movimiento puede alterar la naturaleza[2].

Pero el aniquilamiento del universo reside en su propio funcionamiento, que acumula restos y produce el desgaste de su mecanismo. Como el cuerpo humano, debe eliminar los desechos de su propio organismo, los “detritus” que representan la parte nefasta dejada por cada acto que se realiza en bien de la comunidad, purificándose a través de la regeneración. Pero supone una contaminación para aquel que lleva a cabo la purificación, por eso esa purgación se efectúa comúnmente en forma de expulsión o de muerte, sea de un chivo expiatorio cargado de todos los pecados cometidos, o de una personificación del año viejo al que se trata de sustituir.[3]

Sin embargo, la eliminación de las escorias que acumula el funcionamiento de todo organismo, la liquidación anual de los pecados, la expulsión del tiempo viejo, no bastan. Sólo sirven para enterrar un pasado que se derrumba, que ha terminado y que debe ceder el sitio a un mundo virgen cuya llegada la fiesta está destinada a forzar. Las prohibiciones han resultado impotentes para mantener la integridad de la sociedad y de la naturaleza. Por lo tanto, menos podrían contribuir devolverles su juventud inicial. La norma en sí, no posee ningún principio capaz de regenerarla. Hay que apelar a la virtud creadora de los dioses y volver al principio del mundo, a las fuerzas que entonces crearon el caos en cosmos.

La fiesta, en efecto, se presenta como una actualización de los primeros tiempos del universo, de la era original eminentemente creadora que ha visto a todas las cosas, a todos los seres y a todas las instituciones plasmarse en su forma tradicional y definitiva. Ese momento transcurre en un espacio temporal indefinido, que no es menos presente o futuro que pasado. En él, todo lo extraordinario y maravilloso acontece, siendo esto normal.

Después de observar el caos, los antepasados dieron al mundo una apariencia y leyes que, desde entonces, no han vuelto a cambiar. Sin embargo, por el hecho de contener cada cosa, cada ser dentro de límites precisos, esos límites, desde entonces naturales, los privaban de todos los poderes mágicos que les permitían realizar al instante sus deseos. “El mundo, en efecto, no se conforma con la existencia simultánea de todas las posibilidades, con la ausencia de toda regla: el mundo conoció entonces las limitaciones infranqueables que confinan a cada especie en su propio estado y que les impide salirse de él.”[4] Esos límites son la materialidad y por ende, la muerte, pues al tener materia el ser humano se inscribe dentro de una temporalidad que termina con el morir. De todos modos, con la muerte el caos dio paso al cosmos, terminando la era de confusión y comenzando la historia.

La época primordial se nos presenta con una ambigüedad notable: en ella, el Caos y la Edad de Oro se confunden y entremezclan. El hombre mira con nostalgia hacia un mundo donde bastaba estirar la mano para coger sabrosas frutas. La Edad de Oro se identifica como la infancia del ser humano, en donde no había guerra ni penurias, la vida era fácil y dichosa. Pero al mismo tiempo es un mundo de tinieblas y de horror, es el tiempo de sacrificios humanos para que la tierra germinara. También es el tiempo de los experimentos de los dioses, de las creaciones exuberantes y desordenadas, de los partos monstruosos y excesivos. Unas veces las dos representaciones antagónicas se mezclan y otras, cuando un esfuerzo de coherencia las ha separado, se ve a la mitología distinguirlas y oponerlas, hacer que se sucedan un Caos y una Edad de Oro.[5]

Esta recreación del mundo se lleva a cabo siguiendo el mito original. De este modo, se representan a los antepasados o dioses creadores por medio de actores o sacerdotes que siguen los mismos pasos que aquellos a la hora de la creación, de manera tal que esos pasos se convierten en un ritual. También se venera a los muertos, pues la fiesta, al celebrarse en un tiempo que está en el umbral, confundiéndose con el más allá y este mundo, los antepasados o dioses irrumpen violentamente en el curso de la historia natural. La vuelta de los muertos suele estar con frecuencia unida al cambio de tiempo: en toda Europa, es principalmente en la noche de San Silvestre[6], o sea, la última noche del año, cuando los aparecidos tienen permiso para hacer estragos entre los vivos.

El desenfreno de las fiestas también tiene su justificación en el mito original, pues la fiesta (representación del caos original) es la suspensión del orden, por eso se permiten todos los excesos. Lo importante es obrar contra las normas: todo debe efectuarse al revés. Sin embargo, esas transgresiones no dejan de constituir sacrilegios. Atacan las normas que regían a la víspera y que están destinadas a ser de nuevo mañana las más santas e inviolables. En la fiesta generalmente se cometen sacrilegios mayores.[7]

[CONTINUARÁ]

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[1] Roger Caillois, “El Hombre y lo Sagrado”, pág. 114
[2] Antiguamente, los reyes representaban a la tierra. Ellos ERAN la tierra, así que cualquier enfermedad ponía en riesgo las cosechas y la vida del reino (ver mito del Rey Pescador en la saga del Rey Arturo. Este rey sufría de una herida en la entrepierna (fertilidad) que lo imposibilitaba de gobernar, por lo tanto, su tierra sufría sequías y devastación. La única manera de que el reino se restableciera era sanando al rey).
[3] De ahí surgen los “judas” y “fallas” que se queman a finales de un período y comienzo de otro (como en Punta Arenas y Barcelona, por ejemplo).
[4] Roger Caillois, “El Hombre y lo Sagrado”, pág. 118
[5] Este mismo antagonismo y mezcla da origen a las figuras carnavalescas de los opuestos (alto-bajo, feo-bello, muerte-vida, etc.) y de los similares (como los gemelos, hombres de dos caras, etc.)
[6] También está la famosa “Halloween”, que marca el período de cosecha y de descanso de la tierra (Otoño-Invierno).
[7] Algunos excesos son: incestos (en alusión a la pareja original, que generalmente son hermanos), desenfreno sexual (como llamado a la fecundidad de la tierra), parodias y desagravios a la autoridad (el “rey feo” del que ya hablamos), gastos excesivos, gula y banquetes orgiásticos (abundancia), saqueos e incendios (caos).

Arte contextual

¿A qué se le llama arte contextual? ¡Ninguna mención en diccionarios o manuales de historia del arte! Nada que responda a un análisis teórico sobre el tema, salvo un discreto manifiesto del artista polonés Jan Swidzinski realizado en 1976, "El arte como arte contextual":

"El arte contextual llama a las enunciaciones ocasionales. Lo que significa que los enunciados ya no son descripciones del género de las cuales procedía el arte tradicional"

El arte nos tenía habituados a presentarse bajo la forma de cuadros, esculturas, e incluso objetos en la línea de los ready-made. Varios artistas desde el comienzo del siglo XX ya rechazaban en bloque estos formatos o vectores. El espectador estaba convidado a contemplar el arte en lugares identificados, emblemáticos del poder económico o simbólico, como la galería de arte o el museo.

Muchos artistas van a desertar estos perímetros sagrados de la mediación artística para presentar sus obras en calles, espacios públicos, en el campo, o en cualquier "medio" que escape a las estructuras institucionales. El arte, incluso en su momento moderno, estaba impregnado de idealismo, tomaba por visión la separación del espectador a las turbulencias terrestres. Varios artistas, dándole la espalda al arte por el arte o al principio de autonomía, llamarán entonces a la puesta en valor de la realidad bruta. Para aquellos, herederos del realismo histórico (Courbet), el arte debía estar ligado a las cosas de todos los días, producirse en el instante, estrechamente relacionado justamente con el "contexto".

Bajo el termino de arte « contextual » entenderemos el conjunto de formas de expresión artisticas que se diferencian de la obra de arte en el sentido tradicional: arte de intervencion y arte comprometido de caracter activista (happenings en espacios publicos), arte interviniendo el espacio urbano o el paisaje (performances callejeras, arte paisajista…), estéticas participativas o activas dentro del campo de la economía, de los medios de communicación o del espectáculo.

Estas tendencias surgidas por lo general al comienzo del siglo XX, durante el cual conocerán un desarrollo constante, y sus fórmulas artisticas nos sorprenderán. Tal artista, al igual que un objeto, se expondrá él mismo en una calle (Gerz, Arnatt…), otro hará rodar una bola de papel y discutirá con los transeúntes (Pistoletto); éste cortará en dos una casa en una lejana periferia urbana (Matta-Clark), realiza un observatorio (Boezen) o pide a través de la prensa al lector de un cotidiano de la tarde de mandarle su opinión sobre el mundo y su estado actual (Fred Forest); éste elije una función que se asimila en varios puntos al del mediador cultural (Filliou), o éste otro al de un emprendedor del sector économico (Latham)…Ninguno de ellos reproduce el esquema típico en el cual habitualmente nos representamos al artista, sin embargo todos se inscriben dentro de una creación auténtica.

La diferencia es profundamente ontológica ya que su concepción del arte y del rol del artista, se distanciará de la tradicional parcepción de su trabajo. En vez de trabajar del lado del simulacro o de la descripción figurativa, el artista le dará prioridad a la creación que involucre a la realidad (individual como colectiva).

El "contexto" según el diccionario se designa como:"el conjunto de circunstancias en las cuales se inseta un hecho"; Un arte denominado "contextual", opta de ésta forma por una puesta en relación directa entre la obra y la realidad, sin intermediarios. La obra es una inserción en la trama del mundo concreto y en confrontación con las condiciones materiales. En vez de mostrar o dar a leer signos que constituyen referencias o imágenes, el artista "contextual" elige la intervención en la realidad como un evento. La obra se realiza en "contexto real", de manera "paralela" a las otras formas de arte más tradicionales. El universo de predilección y de trabajo del artista es el universo en sí mismo, a la vez social, político y económico. Un universo, a priori, familiar, cercano e inmediato, donde la acción va a revelarse tan afirmativa y voluntarista (ocupar un terreno sin el aval de nadie) como prospectiva y experimental (intervenir la realidad, es también descubrirla, la obra de arte se adapta en consecuencia).

Sabiendo que la relación del artista "contextual" con la realidad puede ser polémica, se juegan con los signos publicos (afiches, perspectivas...), se confunden las cartas, se ponen en marcha posturas incoherentes hasta crear algunas veces un arte desfazado a efectos inesperados, que vienen a alterar la realidad.

En resumen, la posición del arte "contextual": pone a distancia representaciones (arte clásico), alteraciones (el arte de espíritu duchampiano), perspectiva autocrítica donde el arte se considera y se diseca él mismo, de manera tautológica (el arte conceptual). Su meta: hacer valer el potencial crítico y estético de prácticas artísticas más guiadas hacia la presentación que a la representación, prácticas propuestas intervencionistas aquí y ahora. Allí donde el realismo histórico, en el siglo XIX, no pudo alejarse de la habitual representación, el arte "contextual" que lo prolonga, trata por su parte de encarnarse. A través de él nacerán varias preguntas, todas relacionadas a las contingencias de la vida presente: ¿Qué es la realidad, ésta suma de circunstacias? ¿El artista puede estar enfrente de ella? Una estetización víable de la política, de la economía, de la ecología, de los medios de comunicación...¿Es posible? Tantas interrogaciones que atormentarán durante un buen tiempo aún, sin lugar a dudas, pero a las cuales este tipo de creación aporta respuestas diferentes a la del acercamiento artístico clásico.

Tiempo Sagrado y Tiempo Profano I

Una de las cosas que me apasionan, es la religión. Pueden imaginarme como una de esas mujeres estiradas, lúgubres y conservadoras con cara de monja, pero no es en ese sentido de aplicar sus normas y fanatizarme que me interesa, sino cómo la humanidad ha usado este mecanismo lógico y totalmente preparado como una muleta para lo que verdaderamente puede hacer de tenerse fe en si mismo.

Pero bueno, en mi búsqueda cursé un Diplomado de Estudio de las Religiones en el Centro de Estudios Judaicos mientras elaboraba mi tesis, que trataba muchos temas religiosos, pero de la que no viene al caso tratar ahora.

Resulta que ese diplomado dio pie a interesantes debates sobre la religión y lo mundano, lo sagrado y lo profano. Uno de los temas que desarrollé ahí fue el análisis de estos conceptos llevados al arte, que es mi área de estudio. Y que mejor escenario para llevarlo a cabo, que en el periodo barroco, o más bien, una contraposición de un elemento primitivo y medieval con otro ya sofisticado del barroco: El Carnaval.

Ahora procederé a escribir algo de ese análisis, pero como es largo, creo que tendré que separarlo en tres post. Espero que no sea complicado de leer.
Comencemos entonces...

Il Minuetto, Tiepolo, año 1756

A la vida rutinaria que los seres humanos viven todos los días, en donde pareciera que el orden del mundo se mantiene estable y la cotidaneidad reina, se contrapone el concepto de fiesta. Así como lo sagrado y lo profano van de la mano, el tiempo mundano y el tiempo de fiesta también, ya que uno no puede existir sin el otro, mezclándose en una relación que conlleva la razón de la existencia del ser humano.

Lo sagrado suele manifestarse en la vida ordinaria por medio de prohibiciones, definiéndose como lo “reservado”, lo “separado”, pues se le pone fuera del uso común, protegido por prohibiciones destinadas a evitar el ataque que atente contra el orden del mundo, todo riesgo de trastornarlo y contaminarlo. Lo profano es todo lo contrario, aquello que es público y con acceso a todos, lo que no importa para el orden universal. De acuerdo a esto, podríamos decir que la fiesta o carnaval es el tiempo sagrado y la rutina diaria es el tiempo profano, pues el primero está separado en el calendario, marcado como una fecha especial consagrada a la divinidad, ya sea el día domingo, sábado o algún mes en especial. El segundo está dispuesto de manera que después de la fiesta volvamos a un tiempo de normalidad y orden, separando de esta manera el tiempo sagrado de la fiesta del mundano de la rutina.

Sin embargo, la fiesta ya no se vive como en los tiempos primitivos. Hasta el renacimiento, la fiesta era parte de la vida, se vivía plenamente, el hombre que representaba la divinidad ERA la divinidad, el caos provocado por la algarabía y el desorden ERA el caos primordial de la creación. Luego, más concretamente en el siglo XVII con el arribo del período barroco y los bailes cortesanos, ese carnaval devino en pura estética, el pobre reflejo de una añoranza de aquellos tiempos en donde se vivía intensamente la emoción del carnaval.

Como ya dijimos, el carnaval que vamos a analizar es uno más primitivo que el de Venecia o Brasil (que puedan venir a nuestras mentes a la hora de mencionarlo), en donde los significados se confundían con la vida y no había una clara limitación entre las palabras y las cosas. Era un carnaval en donde no había espectadores, sino que todos eran actores activos. Las normas y prohibiciones que en la vida normal regían la existencia del hombre, en el carnaval desaparecen para convertir la fiesta en caos; las distancias y el constante respeto por el espacio de los demás ya no existen y los hombres se desenvuelven en un contacto familiar y libre, sin tapujos. De este modo, “el carnaval aproxima, reúne, casa, amalgama lo sagrado y lo profano, lo alto y lo bajo, lo sublime y lo insignificante, la sabiduría y la tontería, etc.”[1]

El carnaval se desarrolla entre dos temporalidades, la profana y la mundana, que se cruzan; el instante en que se cruzan las temporalidades es un instante de locura y caos (fiesta). En ese momento, el tiempo pasado debe morir para dar paso al nuevo tiempo, y es en ese paso de un tiempo a otro donde se produce una anulación; entonces se ingresa a otro tiempo, un tiempo que no transcurre, que es sólo presente, o sea, la fiesta. En esta fiesta, como es contraparte del tiempo mundano y rutinario, se violan las reglas existentes en el tiempo normal como un modo de degradación, que implica a la vez la renovación, tal como la muerte implica la vida. La autoridad principal es así vejada y un “rey feo” toma su lugar, siendo el centro de las burlas e insultos de la turba que lo rodea. Víctor Hugo en su “Nuestra Señora de París” ejemplifica muy bien esta escena al entronizar a su Cuasimodo como rey bufón del carnaval que se desarrollaba en la plaza para, luego de ser festejado y alabado, ser vilipendiado.

James Frazer en su libro “La Rama Dorada” da extensos ejemplos de las ceremonias de renovación y muerte de las culturas agrícolas que perfectamente pueden ser aplicables al carnaval y su profundo contexto, como por ejemplo el mito de Adonis, dios que representaba la primavera y que era descuartizado al término de ésta para esparcir sus extremidades y enterrarlas como semillas para asegurar una próxima germinación de las mies el próximo año. Al igual que Cristo que, al considerarlo como una divinidad agrícola, muere y resucita, dando su cuerpo a sus fieles a través de la misa como semillas que germinarán en forma de su palabra.[2]

Todo este sangriento ritual se desarrollaba como un paso del tiempo de germinación (primavera) al de muerte (invierno) tal como el carnaval era una especie de vacío temporal en donde todo ocurría (caos), a través del cual se pasaba del tiempo pasado, que debía morir por medio de las ceremonias de fin de año, a un tiempo nuevo que era recibido y purificado con la muerte del pasado.Este tiempo pasado estaba cargado de toda la rutina a la que se ve expuesto el hombre en su tiempo social, rutina de la que se debe desprender por medio del ritual de fin de año, donde se deshace de todo ello para recibir “como un recién nacido” todas las experiencias que le depara el tiempo nuevo.

En el carnaval, el tiempo profano (rutina) y el tiempo sagrado (todo lo que conlleva el carnaval) se relacionan en ese único momento, como medio de purgar los desechos (detritus) que la vida cotidiana deja en el ser humano: es casi como una purificación, una liberación. Sin embargo, el detritus es lo que constituye al individuo y los rituales implican una disolución de la individualidad.

[CONTINUARÁ]

[1]Mijaíl Bajtín, “Carnaval y Literatura”, pág. 313-314
[2]La misa y eucaristía se desarrolla en una especie de teofagia.

Efectos del Desplazamiento Material y Visual en la Obra Pos Moderna

Si bien las circunstancias socioculturales de la modernidad tardía, se imponen como condiciones al ejercicio de la ciudadanía por parte de los diversos actores sociales; éstos aún con su explícita desilusión y desconfianza en los sistemas e instituciones, participan de la dinámica social a través de formas creativas e innovadoras; y a pesar de la crisis estructural de los sistemas sociales, políticos y económicos a que se enfrentan los “protagonistas-artistas”, y la permanente actitud de desconocimiento de sus capacidades de participación ciudadana por parte de tales Instituciones; el arte va construyendo un sentido particular al de la ciudadanía.

Ésta, en tanto condición sociopolítica, la Modernidad tardía, en tanto condición histórica, y las nuevas tecnologías de información y comunicación, requieren una importante toma de postura teórico-conceptual que permite ubicar las propuestas en su adecuado marco referencial.

Se han abordado cambios específicos que el arte ha sufrido desde la Pos Modernidad, hasta llegar a lo último en tecnología, y nuevos medios inscritos en nuevas lecturas del arte.

Durante los primeros cuarenta años de la segunda mitad del siglo XX, el Socialismo y el Capitalismo, compitieron en todos los campos de la vida, por sobrevivir como modelo de desarrollo social. Muchos países, concientes de sus necesidades lucharon por su independencia. La ciencia y la tecnología experimentaron un progreso considerable, y las diferencias entre clases crecieron desastrosamente. Grandes revoluciones políticas, científicas, tecnológicas, etc. sacudieron los orígenes de toda sociedad moderna, hasta transformar los más cotidianos hábitos y costumbres de vida del comportamiento humano y del arte.

Sabemos cómo el arte ha evolucionado a lo largo de mas de 30 años de historia; afectado por hitos del mundo, catástrofes, terrorismo, guerras, tecnología, nuevos medios, etc.; además hemos sido testigos de cómo la calidad de expresión material se ha adecuado, transformado, mimetizado y reinventado a la base de las nuevas tendencias y contextos que el propio medio se ha encargado de absorber. Inclusive este texto esta abordado desde una mirada pos-moderna, ya que es el carácter para poder departir desde el lugar que el sistema artístico antes de la era Pos modernidad, nos ha resuelto bajo una condición de “sustitución a corto plazo”.

La Pos modernidad es un presente continuo sin solución. El tema de lo local, desde el progreso y desde el retorno; son sin duda los pilares de un sistema que va y viene rápidamente, como la dualidad que trae la pintura posmoderna cuando exhibe un campo de fuerzas, versus la clásica que imita la realidad…Y sin duda alguna, hemos podido constatar como funciona el circuito del mercado, y el tránsito de la Academia como sujeto mentor del producto artístico.

El arte se ha convertido en un valor de cambio por la velocidad. La industria cultural frente al arte clásico y frente a las vanguardias clásicas, está dada como algo que libera y democratiza el arte; entonces, podemos preguntarnos ¿realmente existe hasta ahora, una tendencia que encarne lo actual?

Miradas al arte Latinoamericano:1960-1970.

Miradas al arte latinoamericano: 1960-1970, es un ejercicio de colección que pone en evidencia la influencia de Norteamérica y Europa, cuyos modelos artísticos son asumidos y reinterpretados en nuestros países, generando una cartografía de corrientes internacionales, que abarcan desde la pintura de acción, el expresionismo abstracto, el Pop, el manchismo, el informalismo, la abstracción lírica, la nueva figuración entre otras corrientes mas relacionadas con el arte conceptual y la performance.

Estos modelos artísticos, se despliegan en el continente durante la década de los sesenta, generando discusiones entorno a la influencia artística internacional en lo local. El argentino Luís Felipe Noe escribirá en 1965 “[1] descubrir la variante internacional es encontrar una nueva perspectiva que ilumine el proceso de invención internacional del arte contemporáneo”. La critica de arte argentina Marta Traba (1930-1983), generara un diagrama de análisis, en el que plantea una división geográfica con áreas de menor a mayor influencia de las vanguardias internacionales, a modo de respuesta que justifique la ejecución de modas artísticas en el arte latinoamericano.

La discusión sobre la influencia pendular de Norteamérica y Europa, la podemos descubrir en esta selección de artistas latinoamericanos, cuyo eje de lectura principal es la figuración. De esta se desprenden la figuración lírica, casi surrealista de los artistas argentinos: Marta Peluffo (1931- 1979), con su obra “Espejo de exterminio” de 1965 y Josefina Robirosa (1932), con su obra “Cada mañana” de 1968, en ambas se plasma la discusión de la pintura con el objetivismo de la mimesis. “[2]No hay que tenerle miedo a la realidad, mucho se puede decir todavía de ella sin necesidad de calcarla”. Siempre unidos por la figuración, la pintura de Antonio Segui, “Caja con señores” de 1963, forma parte de las primeras pinturas realizadas en París, cuya mirada critica a la sociedad capitalista, será su característica simbólica formal. Luís Felipe Noe (1933), exponente de la nueva figuración argentina, manifiesta en su obra “Esto no tiene nombre II” de 1976, la problemática de la identidad y el destino del arte en América latina, ejes permanentes de su obra, del mismo modo que la problemática pictórica entre la figuración y la abstracción.

Mariano Rodriguez. Frutas y realidad

El Pop también es interpretado por los artistas latinoamericanos, tanto en Brasil por la figuras de Antonio Enrique Amaral (1935) y Netto Gontran Guantes (1933), en Cuba esta corriente en cambio, tiene a Raúl Martínez (1925-1995) a un exponente criollo, donde el color es un elemento fundamental en la obra “Repeticiones de Martí” de 1968. En el limite con la nueva figuración la obra de Mariano Rodríguez “Frutas y realidad” de 1970, instala la idea de paraíso perdido, ensoñación que es derrumbada con la obra de José Gamarra, artista Uruguayo, quien con su obra “Puzzle” de 1975, pone en evidencia los elementos tácticos políticos que se implementan en el marco de la guerra fría en Latinoamérica.

La abstracción a través del arte cinético también se encuentra presente con la obra del Venezolano Jesús Soto (1923- 2005), “Tes con brique” de 1975, en ella al igual que la obra del Francisco Salazar (1937), quien trabajo en París junto con el maestro, invitan al espectador a interactuar con la ilusión que genera los distintos planos. En la escultura la abstracción tiene sus precedentes en el arte precolombino, en ella la obra del Peruano Alberto Guzmán (1927) “Tensión” de 1977 y la escultura de la Colombiana Feliza Bursztyn (1933-1982) comparten la simpleza de las formas, más irónico y punzante la escultura de Libero Badii (1934) “Tres perfiles, bandera n° 2” de 1934, instala el Pop en el volumen.

De los artistas chilenos que integran la selección, Eugenio Téllez (1939), con su obra “Homenaje a Bautista Van Schowen, al silencio, a Concepción y a la cabeza fría y al Corazón caliente", de 1977 y Guillermo Núñez (1930) con su obra "Recado de Chile: pongamos nuestra estrella en su lugar" de 1976, nos indican en el marco histórico político, los años oscuros de Latinoamérica. En ambas obras los elementos figurativos están asociados a una temática de denuncia directa y clara, compareciendo el retrato del homenajeado del detenido desaparecido y la presencia del elemento icónico de la estrella en el recuadro azul, cuya diferencia con las dos artistas Patricia Israel (1939) y Concepción Balmes (1957), radica en la rearticulación de sus lenguajes plásticos asociados a los últimos años de los exilios latinoamericanos, es decir el termino de las dictaduras.

Marta Peluffo. Espejo de Exterminio

[1] Sobre la nacionalidad del Arte, Luís Felipe Noe 1965, en manifiestos Argentinos, política de lo visual. Edición Crítica de Rafael Cippolini.
[2]Revista Sur, octubre de 1956, número 242 , Hugo Parpagnoli

¿La muerte del arte?

Nati por Daniela Kovacic

El otro día, mientras contaba los minutos para salir de mi tedioso trabajo, me puse a leer uno de aquellos cuerpos adjuntos del diario, generalmente ignorados, sobre cultura. Venía un interesante especial sobre la nueva pintura chilena, cosa que generó un debate entre mis amigos y conocidos.

Y es que es refrescante volver a ver pinturas, en el tradicional sentido de la palabra, ya que tanta instalación y performance satura mis sentidos y, lo que es peor, mi cerebro. Porque es verdad que pueden parecer sesudas y de propuestas interesantes, pero si no se las enfrenta con un estudio previo de la vida, obra y gracias del artísta, es imposible entenderlas.

Como por ejemplo, puedo citar la exposición Multinodo/Metajuego llevada a cabo entre octubre del 2007 y febrero del 2008 por el Centro de Documentación de las Artes del Centro Cultural Palacio de la Moneda, en donde nos presentaba una especie de silla sacada de Star Trek con la cual debías navegar por una sala virtual presionando diversos objetos que eran los links, que nos llevaban a otras aplicaciones. A primera vista, uno se pregunta qué demonios es esto, para qué sirve, por qué, dios mio, se encuentra esta silla de utileria en medio de un Centro de Documentación.

Pero gracias a que en la inauguración estaba una persona que formó parte del proyecto que se rescataba, pude comprender qué era. Resulta que en el gobierno de Allende se trabajó en un sistema similar al moderno windows en donde todos los centros culturales o productores de cultura, ciencia, etc, estuvieran ingresados en una base de datos que se podía compartir con otras partes del mundo, como Suecia (creo), en donde estaba la casa matriz del proyecto... eso suena muy interesante si me lo explican tan claramente como lo hizo esta persona, pero no es la gracia.
(Tal vez este ejemplo no se aplique bien a lo que es instalación y performance, ya que es una reconstrucción de lo que fue un proyecto casi histórico... así que podríamos llamarle instalación documental.)

Estamos en un período en que el arte ha alcanzado el clímax de la teorización y, por eso mismo, de la elitización. Si una persona normal se para frente a la performance que la conocida escritora Marcela Serrano efectuó cuando era alumna de la Universidad, tal vez la encuentre una adolescente con déficit atencional o una "emo" con exhibicionismo (se paró desnuda pintada completamente de blanco en medio de una sala blanca. Pueden revisarlo en La Parrilla, de Adolfo Pardo, Talleres del Mar, Santiago, 1981. Colección Cuadernos Marginales. 72 páginas, y en un texto que no recuerdo cuál era, pero creo que fue Vía Pública, de María Eugenia Brito, Ed. Universitaria, 1984).

Pero un entendido en arte podría sacarle todo el rollo sobre la pérdida de la identidad (cuerpo blanco mimetizado en la sala blanca) en pleno período de dictadura. Es por eso que las palabras casi herejes que Hegel dijera un día sobre la muerte del arte a causa de su textualización en vez de su materialización (o sea, la teorización antes mencionada), se están volviendo realidad.

Gato por José Benmayor

Sin embargo, al parecer el inefable péndulo de Wölflin se está inclinando nuevamente por un período clásico, después de permanecer mucho tiempo en un periodo barroco. Por eso, ver obras de arte en formatos clásicos, realizadas por el simple placer de hacer arte por el arte, es refrescante, aunque haya algunos estandartes emblemáticos del medio que se nieguen a aceptarlos por tachar a estas nuevas promesas de la pintura como "sin contexto" o que son sólo una demostración de buena técnica.

Pero, yo concuerdo con lo que Ignacio Gumucio dice, sobre lo de la búsqueda del artísta visual por el contexto de su obra, que muchas veces no existe, porque el proceso creativo no lo incluye (es decir, se les ocurre y ya).

He visto sufrir verdaderas odiseas a varios amigos artístas por tratar de justificar lo hecho, pero ¿Por qué hacerlo?
Dejemos que el espectador saque sus conclusiones de acuerdo a sus vivencias y a cómo interpreta la obra de acuerdo a ellas, sin necesidad de textos al margen que lo único que hacen es entorpecer el proceso de absorción de la obra.

Por eso, celebro el surgimiento de esta nueva generación de artístas (Daniela Kovacic, José Benmayor, Patricia Domínguez, entre otros) que ha recuperado el placer de crear por crear, sin aditivos ni preservantes, ya que por ese simple hecho, el arte puede llegar a todos, sin tener que estudiar cual escolar para poder disfrutar de una exposición plenamente. Y tal vez, de este modo, podamos gozar algún día de una sociedad en donde la cultura esté arraigada de verdad y no destinada a una elite.